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操缦行拳两相参

刘笔华 2020-7-8 13:44:01

　　古琴作为中华民族早期的原创乐器已经走过了几千年的历史岁月，深深扎根于中华民族的灵魂深处，并与传统文化的各个领域交织在一起，形成了蔚为壮观的古琴文化。

　　
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　　 古琴作为乐器尤为特别的是在最初被创造出来时，就依循了阴阳五行的理念。《太古遗音》之《琴本制起法象》有：“昔者伏羲氏之王天下也，仰以观象于天，俯以观法于地，远取诸物，近取诸身，始画八卦，扣桐有音，削之为琴......上圆而敛象天也，下方而平法地也，十三徽配十二律也，余象闰也，大弦五，宫商角徵羽，后加文武二弦......”由此可见琴面按特定比例分布的十三个琴徽，实际是每条琴弦特定的节点，即一、二、三、四、五、六、七徽分别是有效弦长的1/8、1/6、1/5、1/4、1/3、2/5、1/2，余下的六个琴徽与前面六个琴徽关于七徽点对称。由琴徽可以发出自然存在于三组不同八度上的三度、五度泛音，这决定了古琴七条弦的音阶关系是由纯律安排的五音关系，即：徵羽宫商角徵羽。故而古琴曲使用最多的五声音阶、五声调式实际上是由天地宇宙本身存在的音乐节点发展而来。参读《黄帝内经——金匮真言论篇》将五音对应五行，应该不是朴素唯物主义的简单思维，而是古代文明高度发展的表现。

　　 古琴定弦法即已建立，整个琴曲体系的发展演变就在这个大体框架以内进行，由此决定了古琴演奏方式和音乐审美的基本方向。

　　 《黄帝内经——阴阳应象大论篇》：“天不足西北，故西北方阴也，而人右耳目不如左明也。地不满东南，故东南方阳也，而人左手足不如右强也。”古琴演奏弹按音时，右手为主要弹拨的手，取实音，左手顺弦上下，取虚音，这正应和了《黄帝内经》的表述。左右手主次即有分工，再加上“右手轻重缓急、左手吟猱绰注”基础八法，演奏时就具备了开与合的动态，在开合的基础上继续探究，琴人的呼吸自然会逐渐调和，由此，人与琴借助呼吸产生了交流，就是人琴初步的“相合”。再进一步，琴人弹奏时的感受会更加细微，伴随着琴曲的音乐形象和音乐情感逐渐深入体会自己的内心世界，就是由外返内的过程，继而在人与音乐互相滋养融合的过程中完成“心与音合”，也就是今人与古人的对话。故而古琴艺术总体上的发展会有内向性、自我性、体验性的走向。

　　 再者，《黄帝内经-灵枢》详细讲述了人体的经络穴位，古琴弹奏时，左手按弦明显用的是大指少商穴、食指商阳穴、中指中冲穴、名指关冲穴，其中食指按弦的位置与商阳穴不完全对应，该指法也较少用。小指为禁指，不使用，对应手少阴心经，正与中医治疗不干扰心经的思路相合。刺激要穴、加上呼吸调和、身心通畅，所以演奏古琴还有一定的养生保健功效。

　　 古琴曲从六朝时期陈桢明三年丘明所传《碣石调幽兰》起，至民国三十五年（公元1946年）裴铁侠编撰的《沙堰琴编》为止，共记载了四千三百多个不同派别的传谱，去其重复，共计有八百九十余首不同曲名的琴曲。这些琴曲或如长篇叙事史诗，如《广陵散》、《胡笳十八拍》之类，或如风景长卷，如《流水》、《高山》、《潇湘水云》之类，或取其意境如《庄周梦蝶》、《天风环佩》之类，或取其情感如《忆故人》之类，情态万千、精彩纷呈。整个琴曲体系是一部音乐史，也是一部民族情感史。这些曲目大体上都是用了东方典型的“抽象思维”“取象思维”进行艺术表达。

　　 我们再看看传统武术的情况，这里主要以太极拳为例。

　　 太极拳的历史没有古琴那么久远，大体在清代乾隆时期开始逐渐普及开来。在起源上，太极拳的创编以易理为基础，吸收借鉴了各家传统武术的精华，结合了古代导引、吐纳、中医等大量知识，经过历代宗师的不断加工锤炼以及与各兄弟拳种之间的交流学习，发展到今天已经是在全世界都有影响力的拳种，为全人类的健康事业做出了贡献。

　　 太极拳将纷繁复杂的各种拳式招法高度提炼、抽象归纳为“十三势”，即与八卦和五行相对应的“八门五步”。“八门”是“棚捋挤按采列肘靠”八种劲，“五步”是“前进后退左顾右盼中定”五种步法。无论拳架中具体招式怎么繁多，都是由这十三势所构成的。拳友练习拳架或者推手就是为了不断对十三势进行学习体会，并同时完成呼吸吐纳、内气运行、锻炼筋骨等内容。太极拳这种集技击、文化、养生为一体的现象是传统武术各流派的普遍追求。在传统武术家看来，呼吸吐纳、阴阳五行、易理、中医养生都是要接触学习的项目。太极拳能在众多的传统武术流派中脱颖而出很重要的一个原因是太极拳在理法和技法的建设上完成了高度统一，完美的解决了传统文化与技击的结合。诚如张全亮老师所言，太极拳是“领袖拳、文化拳、长寿拳”。

　　 古琴与太极拳都是中国传统文化中的精华，一个是人文艺术中的音乐代表，一个是武学体系中的经典门类。在漫长的历史发展中，二者都形成了完备的理法系统。古琴艺术从琴器设计、琴律使用、定弦法、演奏法都是以阴阳五行的观念为指导，运用了由简推繁、化繁为简的思路，运用了东方典型的“抽象思维”“取象思维”的方式，涉及到了呼吸吐纳、经络穴位、内外修养的诸多环节。中华武术经历数千年历史的积累和发展，将技击和古典哲学、呼吸吐纳、循经走穴、内功、外功达到了完美的统一。看似不同领域、不同表现方式的两大体系，实则都是深深扎根于中国传统文化，都是以传统文化为根本指导思想的艺术门类，二者有着深刻的联系，所以古琴艺术与传统武术在历史上相遇成为了二者发展的必然。

　　 我们可以从琴史上最有影响力的《溪山琴况》中看出古琴艺术与武学相发明的痕迹。《溪山琴况》的作者徐上瀛本是武举出生，愿以武略报国，在《溪山琴况》的序言中提到“吾尝两举武闱，射必洞中；六花五火，兼有秘术，一试而已”，奈何朝代更替、人生坎坷，徐青山留下来给我们最宝贵的遗产则是他的《溪山琴况》与《大还阁琴谱》。

　　 《溪山琴况.一曰和》中提到“吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。夫弦有性，欲顺而忌逆。若绰者注之，上者下之，则不顺：按未重，动未坚，则不实。故指下过弦，慎勿松起；弦上递指，尤欲无迹。往来动宕，恰如胶漆，则弦与指和矣”。这段文字一直以来为讲述《溪山琴况》者所乐道，主要在于他在琴史上第一次为如何实现鼓琴时心手合一提供了可供实际操作的次第阶梯。而在一个传统武术爱好者看来，这里很明显是借鉴了武术中内外三合的“六合”思想（外三合为手与脚合，肘与膝合，肩与胯合，内三合为心与意合，意与气合，气与力合）和顺势化打的技击理念。

　　 《溪山琴况.一曰静》“约其下指功夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静”。这里讲的调气既是吐纳功夫，练指既是练劲功夫。《溪山琴况.一曰溜》“然指法之欲溜，全在筋力运使；筋力既到，而用之吟猱则音圆，用之绰注上下则音应，用之迟速跌宕则音活。自此精进，则能变化莫测，安往而不得其妙哉！”这显然是《太极拳论》中“由懂劲而阶及神明”的阶段。其他如“弦声断而意不断”“盖指下之有神气”“坚之本，全凭筋力”“坚以劲合”等等话语都透露出一位武术家的思维方式和语言方式。

　　 时至近代，将传统武术与古琴艺术互参的宗师也不乏其人。

　　 如岭南派一代宗师杨新伦先生就是琴剑双修的高手。他是精武会的早期会员，太极拳是李氏太极李子廉先生的入室弟子，并与杨氏太极傅钟文先生多有往来。在《杨新伦的琴剑生涯》中记载：杨老认为琴、剑、拳、气功(　呼吸运气)、易筋经等,　都是一脉相通的。用气用意,　音随气转,　气音结合,　把它揉合融汇在一起,　贯注于鼓琴、舞剑,　则刚柔应节,　工妙入神,　可收健身陶情、延年益寿之效。

　　 杨新伦将要鼓琴时,　临琴端坐,　经过呼吸舒徐,　然后拨抚自如,　指力刚劲,　动作轻盈,　思路敏捷,　指腕悬空,　下如骤雨,　要求手贵平直,　绝忌拳曲,　中峰下指,　劲从指出,　拼发深沉雄浑之音,　实是用意行气到了指尖,　酝蓄之气,　勃然贯指,　一触即发,　于是拨子一声,　音惊四座。这一功夫,　是意守丹田,　气贯末梢的气功所得。他将太极拳的要诀“虚灵顶劲,　含胸拔背,　整其精神,　激其心志,　沉肩坠肘,　尾闾中正”。用之于鼓琴,　尽得其妙。而且鼓琴时要薰香静对,　酝酿气氛,　万念归一,　进入曲境,　才能表现乐章的主题,　发挥技巧的优势。

　　 至于杨新伦舞剑,“虚灵顶劲”,　既可用之于鼓琴,　也可用之于舞剑,　是同一道理。所谓“尾闾中正,含胸坠肩”者,是顺其自然,劲由肩发,　“沉肩坠肘”的“坠”字是松弛的意思,　从松弛中气运至肩,　然后由肩及臂,　由腕达于指尖,　轻弹疾奏,　始为上乘。这是导源于太极之功。至于拳中“分清虚实、内外相应,　意气相连”要诀,　用之于琴,　才能使右手操琴,　弦与指合,　指与音合,　音与意合,　环环紧扣,　使左手并发清音,　如吟若猱,　园而不滞,　左右刚柔相济,　损益相当,　轻而不浮,　疾而不乱,　缓而不断,　才能扣人心弦,　倾倒听众。

　　 吴门吴兆基先生在太极拳方面也很有研究，他曾撰文《太极拳和古琴》探讨古琴和太极拳的关系。该文分为《太极拳气功》和《气功和古琴》两个部分。《太极拳气功》先大致介绍了传统气功的情况，然后讲述了吴兆基先生在太极拳行功时的气功感受。在《气功和古琴》部分讲述了吴兆基先生将古琴和太极拳互参的体会，即以身法中正安舒为基础，以“松”“静”为入手方法，逐步实现心意的统一运用，完成古琴演奏动作上的熟练和曲意方面的深入理解，实现“身”、“意”、“气”在操缦时的完美统一。

　　 吴兆基先生借助“行功”来参悟古琴艺术，另外一位古琴宗师徐立孙先生则是“静功”修炼的高手。

　　 徐立孙先生是诸城宗师王燕卿先生的衣钵弟子，精通古琴、琵琶之外，对中医学造诣颇高，编订了《梅庵琴谱》、《瀛洲古调》，整理古谱《幽兰》和《广陵散》，著作有《广陵散研究》、《静坐入门》、《气功入门》、《勤俭堂选著》、《子午流注》、《针灸探微》、《针灸发微》、《简易针灸疗法》。

　　 目前没有见到徐先生专门论述古琴与经络、或气功方面的文章，但我们可以从一些只言片语中遐想他当年的境界。比如他当年与广陵琴宗张子谦先生初见面，即指出张先生“下指不实，调息不匀”。张先生深受震动，写下“廿载功夫，下指居然还不实；十分火候，调息如何尚未匀”一联自警。从这则琴坛佳话中大致可以想见徐立孙先生“调气练指”的功夫，这肯定和他精于静坐气功有密切的关系。又如在《论琴派》中讲到“取音北派多圆，南派多方......体刚者必求圆，不则亢阳矣。体柔者必求方，不则靡弱矣。求圆者音雄健，求方者音淡远。故北派以味胜，南派以韵胜。”在《论音节》中讲到“知音之士对于一切造化之感觉，罔不纳于音乐，而归之于阳刚阴柔两途。贺云闻迅雷烈风而作《风雷引》，郭楚望见天光云影而作《潇湘水云》，此阳刚之表见者也。屈子悲愤抑郁而作《搔首问天》，柳子厚厌弃尘俗而作《渔歌》，此阴柔之表现者也。例不胜举，是皆得乎天籁。”这些论述可以看出徐先生习惯用“方圆、刚柔、阴阳”这样的角度来阐释古琴艺术，这与内家拳的思维方式是完全一致的。

　　 虞山派吴景略先生也有一则借太极拳讲述古琴的轶事。在《近世古琴逸话》中《吴景略以太极拳说琴理》有记载：吴景略站起来，把椅子搬到一边，一面给她（琴弟子吴宁）示范太极拳，一面说：“太极拳也叫打棉拳。像棉花一样的，它的气是不断的，是贯穿的，不能停留，用气韵去运动。气韵不讲力气大小，是内在的力气，是很深的。你和它粘在一起，脱也脱不掉，绵绵不断，就是这个意思。”吴景略打的太极拳很有气势，吴宁看着，联想起了唐朝“草圣”张旭看公孙大娘剑器舞悟得草书精谛，才理解了“绵绵不断”、音断而气不断的《渔樵》意境。

　　 相关文献还有《武人琴音》，书中将形意宗师尚云祥先生高足韩伯言先生的琴事写成追忆文章。韩伯言是武人，也是诸城派琴人，会箫笛、古琴，还会制琴。他给孔府收藏的古琴调整音准，修复残坏之琴，修订了孔府收藏的一套琴谱，并将研究心得写作论文。遗憾的是由于历史原因韩伯言先生的琴学没有传承下来。

　　 以上种种只是我个人目前所见文献中的几则相关材料，相信漫长的历史长河中，还有很多琴家、武术家借助不同门类传统文化的学习来滋养修学的心路历程。香港琴家刘楚华先生曾提到“中国传统文化的特质是：整体思维，长于归纳，触类旁通。文人艺术体现天人相通、物我为一、儒道混融等观念，特点在强于融合。嵇康、王维、苏轼、沈括等古代琴人，莫不集琴诗书画科学于一身，古琴音乐与书画、哲学、诗歌文学的关系尤其密切，离开这些人文修养，艺术创造就显单薄贫乏，难上高峰。”无论古琴艺术未来发展的走向如何，在学科不断分化、细化的时代背景下，传统文化知识薄弱的我们在学习传统、理解传统的过程中，还是得向传统武术、书画、诗歌等领域去学习、取经，寻求古老文明的碎片来弥补我们的浅薄与无知、滋养我们的身心，是为“操缦行拳两相参”。

　　 （本文为2020年春节后笔者参加《鸣生拳法抗击疫情系列公益讲座》，为拳友作《传古清音伴太极》古琴专题讲座后，在讲稿的基础上整理而成。在此感谢师父张全亮先生、师娘马友兰女士和鸣生拳法众同门为这次公益讲座提供的交流平台和后台服务，使我们在居家抗疫期间还聆听了很多名家大师的专题报告，也借此机会对参加《鸣生拳法抗击疫情系列公益讲座》的各位讲师表示感谢和敬意。）

　　
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　　 参考文献

　　 [1] 姚春鹏译注：《黄帝内经》，中华书局，2016年3月第1版。

　　 [2] [明]《太古遗音》，载《琴曲集成》第一册，中华书局，2010年版。

　　 [3] [明]徐上瀛著：《溪山琴况》，中华书局，2013年版。

　　 [4] 徐立孙著：《勤俭堂选著》，南通市文化局、梅庵琴社，1991年版。

　　 [5] 严晓星著：《梅庵琴人传》，中华书局，2011年第1版。

　　 [6] 徐皓峰、徐俊峰著：《武人琴音》，人民文学出版社，2014年第1版。

　　 [7] 李松庵、李涵：《杨新伦的琴剑生涯》，载《广东文史资料》第四十五辑，1985　年11　月第1　版。

　　 [8] 吴兆基：《太极拳与古琴》，载唐中六主编：《琴韵》，成都出版社，1993年3月第1版。

　　 [9] 刘楚华：《海角琴坛六十年——兼述蔡德允古琴艺术》，载耿慧玲等主编：《琴学荟萃——第一届古琴国际学术研讨会论文集》，齐鲁书社，2010年12月第1版。